domingo, 12 de diciembre de 2010

**Fitzcarrald, mitología en tres fases


1. En 1982 Werner Herzog lanzó a las pantallas un ejemplo radical de cinéma-verité. Lejos de esconder su cámara en los pliegues de la realidad para absorberla y registrarla, convirtió el rodaje de su película Fitzcarraldo en un episodio similar a la historia que la película narraba. Y no solo porque en lugar de hacer uso de decorados, o extras aindiados, o de los trucos de cine ya disponibles en la época, se obstinase en reproducir en la selva real la hazaña real de su héroe –hacer pasar un barco a través de una montaña- ni porque lo hiciese con la ayuda de un vasto grupo de verdaderos indios ashaninka, habitando a su lado (en un campamento aparte) con su grupo de técnicos y actores, ni porque contase con la participación de un actor que tendía a confundirse con sus personajes. Lo que definitivamente hizo de Fitzcarraldo una película peculiar fue su capacidad de ingresar en la misma galería de fantasmas en que ya figuraba su protagonista.



Como ya había sucedido en las empresas de los barones del caucho, decenas de indígenas fueron arracimados lejos de sus casas y sus huertos, en territorio ajeno, con la expectativa de un buen lucro, y como en el pasado, ese desarraigo produjo conflictos y alguna muerte. No, como se ha llegado a decir, en el propio rodaje sino durante los desplazamientos a los que el trabajo obligaba. El equipo tuvo que huir de su primera localización, en el Alto Marañón, debido a la hostilidad de los Aguaruna que llegaron a asaltar y destruir el campamento de los cineastas; la empresa fue denunciada como etnocida y peligrosa en la prensa peruana, que acusó a Herzog de valerse de militares para intimidar a los indios. Las innumerables dificultades estuvieron a punto de echarlo todo a perder, y obligaron a reformular parte de la trama y del elenco (Jason Robards fue sustituido por Klaus Kinski, y Mick Jagger salió de la película junto con el personaje que representaba). Es más, todo el episodio se vio envuelto en la misma atmósfera terrorífica que caracteriza a las viejas gestas de los caucheros, y los indios pudieron ver en los alemanes y americanos del equipo variantes modernas del pishtaco o el sacacara, esos ogros blancos que merodean en busca de grasa o piel de indio para venderla a la industria. De todo ello ha escrito en varias ocasiones (especialmente en su libro An Amazonian Myth and its History, de 2001) el antropólogo escocés Peter Gow – que hacía su trabajo de campo en la época y en una zona muy próxima a la del rodaje. Durante el rodaje y después de él corrieron rumores de que los indios que trabajaban en la película vivían encerrados atrás de altas cercas, de las que cada día algunos escogidos eran sacados por unas portañolas para arrancarles la cara; lo que quizás un rumor extendido por los madereros locales, molestos con los salarios mayores que ofrecían los cineastas. No importa mucho que los métodos de Herzog y su equipo, en el peor de los casos, estuviesen muy lejos de la violencia de los viejos caucheros: su empeño exacerbado en lograr un propósito absurdo (hacer que el barco trepase por una montaña) era tan incomprensible como la codicia de aquellos por la goma, y la realización de la película, nebulosa en sí, no podía ser sino una manifestación más de la furiosa locura de los blancos o una tapadera para fines secretos; bien o malintencionada, esa empresa se insertaba en una red local de manejos y sospechas y en eso que alguien ha llamado la cultura del terror en la Amazonia.
El mismo rodaje –en una época en que aún no se había generalizado la elaboración de making-off- fue el tema de un documental y un libro (Burden of Dreams es el título de ambos) de autoría de Les Blank y Maureen Gosling, a los que pueden acudir los interesados en más detalles.

2. Herzog no pretendió hacer una reconstrucción histórica del episodio de Fitzcarrald. No sé hasta qué punto investigó las fuentes disponibles, pero si lo hizo está claro que no se interesó por aprovecharlas al máximo. En lugar de ello, parece haber confiado en una intuición interesante, la de que la Amazonia de la época del caucho continuaba sin cambios esenciales en la Amazonia de los años ochenta. Así, simplemente añadiendo algunos trajes de época o eliminando algunos elementos visiblemente anacrónicos –radios, coches o motocicletas- filmó en los barrios de palafitos de Iquitos o pobló el Teatro de la Ópera de Manaus con la élite actual de la ciudad; rehabilitó algún barco viejo, en lugar de construir uno antiguo, y contrató, quizás medio por casualidad (a fin de cuentas su propósito inicial era trabajar con los Aguaruna, mucho más al norte) un grupo de indios de la misma etnia de los que habían colaborado con Fitzcarrald muchas décadas antes; como los Ashaninka aún usaban y usan sus atuendos y sus pinturas de antiguamente no fueron necesarios esfuerzos de figurín. Para hacer más amazónica su historia, no recurrió a la reconstrucción arqueológica sino, con mucho tino, a la mitología local, juntando en el escenario del teatro a Sarah Bernhardt junto a Enrico Caruso, incluyendo en su guión el ferrocarril del Madeira-Mamoré (aquel en cuya construcción, según la leyenda, había muerto de malaria un obrero a cada traviesa), o escenificando una vez más la seducción de los salvajes por la música o por el gramófono (un tema constante en la mitología colonial, que aparece en numerosas fotografías, o en una película como Nanook del Norte de Flaherty, pero que en última instancia remite a la figura de Orfeo domesticando a las fieras con su lira). La mitología local de la Amazonia coincide y dialoga mucho con la mitología europea sobre la selva: una y otra están obsesionadas por el barco –siempre un barco medio fantasma, dotado de algo de vida y voluntad propia, a veces un monstruo devorador en sí mismo. Obsesionadas también por la presencia de los iconos de la civilización refinada en medio de la selva: Caruso llegó a cantar en Manaus, sí (alguna selección de arias y romanzas, no una ópera) pero ya he oído hablar de su paso por lugares muchísimo más recónditos, y las consejas nativas hablan con frecuencia de magníficas ciudades sumergidas o escondidas en la selva, repletas de rascacielos y fantásticos aeropuertos. Obsesionadas, en fin, con la Naturaleza: para los indios, porque el mundo vegetal y animal es un espejo ad infinitum de la regla y la sociabilidad humanas, para los europeos, porque es la negación de todo eso. En el documental de Blank y Gosling, Werner Herzog monologa, en un momento, sobre su desesperación en un rodaje casi imposible, y expone su filosofía a respecto de una naturaleza atroz, poderosa y ciega, que es la que posee y se sobrepone a sus personajes. Se le podría objetar que ese pesimismo, en sí posible, solo se hace necesario cuando la tal naturaleza se confronta con planes prometeicos; fuera de ellos, la atrocidad de la selva no es más visible que la de cualquier otro medio, y permite lo que se puede llamar una vida muy normal.

3. Carlos Fermín Fitzcarrald López es un personaje importante de la historia finisecular de Perú, o al menos del Oriente de Perú (es decir, del Perú amazónico, siempre un tanto marginal en la historia oficial del país), el prototipo y ejemplo supremo –quizás junto a Julio Arana, el patrón del Putumayo- de la cohorte de neoconquistadores que penetraron en la selva en busca de caucho en la época del boom. Para unos fue uno de esos saqueadores desalmados que armaban con winchesters a los Piro para que les consiguiesen esclavos Campa y a los Campa para que les suministrasen esclavos Piro, que destruía con la misma impiedad hombres y árboles. Para otros, un héroe patriótico cuya labor debería haber continuado para que el Perú se apoderase más rápida y efectivamente de sus dominios orientales.

Sería fácil claro está, contraponer el Fitzcarrald real al Brian Sweeney Fitzgerald-Fitzcarraldo creado por Herzog: el primero era mucho más peruano que el segundo en sus modos y en su aspecto, aunque tuviese de hecho ascendencia irlandesa, y no estaba, que se sepa, especialmente interesado en la ópera. Ni era desde luego un alucinado ni un hombre solitario: tenía amplias alianzas empresariales y políticas y su suegro era su principal socio. Manaus con su teatro y el río Madeira con su ferrocarril fracasado le quedaban muy lejos; aunque la geografía obligase a los negociantes peruanos de la Amazonia a contar con socios brasileños y a comerciar por medio del Brasil (Amazonas abajo y no Andes arriba) esos lugares, y el mismo Iquitos, estaban muy distantes de sus dominios y muy lejos también entre si. En fin, sus planes y sus métodos eran descomunales pero racionales, y aunque en efecto uno de sus logros fue construir el llamado istmo de Fitzcarrald (que unía por medio de un camino con raíles la cuenca del Urubamba y la del Madre de Dios) y hacer pasar por él barcazas, hay que decir que ese istmo siguió el trazado más llano que era posible en lugar de estrellarse en línea recta con una pendiente brutal; la construcción de tales varaderos, por lo demás, no fue una exclusiva suya. Pero para ese viaje verosimilista no se necesitan alforjas muy grandes: la película de Herzog no tenía pretensiones arqueológicas, y a su metafísica le sobran esos detalles.
Y además, ese Fitzcarrald histórico que habría que contraponer al Fitzcarraldo mítico de Herzog simplemente no está disponible. Dos años después de que Ernesto Reyna publicase en 1942 su bio-hagiografía (Fitzcarrald, el rey del caucho), aún hoy la fuente de información más común, salió a la luz otro libro, de Zacarías Valdez, antiguo colaborador del cauchero, que intentaba recortar las fantasías de Reyna. Si no recuerdo mal (lo leí en Lima hace bastantes años y no es fácil de encontrar), Valdez desmentía algunas hazañas novelescas que Reyna le atribuía a su héroe en la Guerra del Pacífico contra los chilenos, y también su percepción como Amacegua o “dios blanco” por parte de los indios. En otras palabras, no será en la Amazonia –un lugar tan hostil para el registro y almacenamiento de pruebas documentales- donde se pueda trazar con facilidad ese límite entre historia y mitología que mal puede trazarse para cosas más próximas como la Guerra Civil española o la del Afganistán. El Fitzcarraldo mítico de Herzog se pone simplemente al lado de otros Fitzcarralds de la mitología nacionalista peruana o de la crónica demoníaca del genocidio. Se puede decir, por lo demás, que Herzog, montando su mitología amazónica (personal, pero perfectamente amazónica) no explotó al máximo las posibilidades que los historiadores le daban. En la película no encontró lugar la violencia, tan cinematográfica, de las aventuras de Fitzcarrald, con sus ejércitos de indios, o la figura del Curaca Venancio, un jefe Campa (o Ashaninka, en la terminología actual) que se convirtió en uno de sus principales aliados, ni la sombría figura de Carlos Scharff, uno de sus lugartenientes, cuyo asesinato reivindicaron prácticamente todos los grupos étnicos o sociales de la región. Sobre todo, la película de Herzog –y esto es más llamativo, por lo próxima que esa escena descartada queda a las obsesiones del guión- no aprovechó el fin brutal del Fitzcarrald histórico, que se hundió junto con su barco en un pongo (el de Mainique, si mal no recuerdo). Su cadáver, junto con el de su principal socio, sólo fue devuelto por las aguas días después.

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